貼弦出音的彈法更多地適用于速度較慢的曲子，如《流水》一曲的前幾個音，倘若換成凌空下指，則很可能會失去重拙之趣——對于《流水》的開頭來說，恰恰是需要一種即重且鈍的感覺的。但問題是，貼弦出音雖然能夠做到干凈厚實，在碰到速度較快的曲子，或是音與音連接較緊的段落時，則往往會顯得捉襟見肘了。比如說彈姚丙炎先生打譜的《古風操》，如果仍然拘守著貼弦出音的彈法，那么要對付“長鎖”“短鎖”這樣的指法的話，就很難表現出那種玲瓏剔透的靈動感。

因此，凌空下指的彈法也同樣需要下功夫練習；但是我想強調的是，面對如今多用鋼弦的情況來說，先以貼弦出音的彈法練出厚實干凈的感覺，然后再由沉厚漸入輕靈，這樣更可能達到事半功倍的效果。其理由在于：首先，凌空下指也同樣需要產生干凈的音色。上文說到彈慢曲時“挑”這個指法可以不動小關節；但是彈快曲時，食指的小關節就必須要非常靈活（彈“剔”、“擘”時也一定要用到小關節），由此就必然帶來發力的方向在手指伸展下落的過程中不斷改變的問題，這樣一來，就很容易產生指甲摩擦琴弦的噪音。但是也正如前文所說過的那樣，貼弦出音的一大好處就在于能夠在練習中逐漸熟悉指尖觸弦這一剎那的感覺——包括發力的方向、力度的大小、音質的剛柔等等——由此，當熟悉這一感覺之后，在凌空下指觸弦的瞬間也會自然而然地找到這種感覺，并由此產生出合格的音色，這可能要比一開始就練凌空下指要來得更加有規矩可循一些。（當然，畢竟動小關節的凌空下指的發力方向在快速的運指中往往很難達到完全的控制，在這種情況下，觸弦的速度也同樣可以成為一種彌補的方式。縮短發力的時間，以瞬間的力度爆發觸弦，同樣也可能減少摩擦噪音。）

其次，凌空下指也同樣需要出音盡可能厚實，或者至少不能扁薄。這里可以先談一點：為什么很多古琴教材上說要以與琴面成45°角的角度入弦？我想其中的原因在于，如果手指平推而出，則振動的只是琴弦，而琴體就會缺乏振動，出來的音色就會顯得既扁又薄；而如果大于45°，則手指很容易碰到琴面，同時也會影響下一個音的彈奏。當然，由于個人的指甲條件不同，這樣的原則也不可一概而論。在我所接觸的所有琴人中，姚公白老師的指甲條件是最好的。不僅是指甲非常硬，而且指甲的弧度非常大，從側面看甚至有些呈鷹嘴狀，因此即使是在彈“挑”這個指法時手指向前平推，也仍然能夠使發力的方向保持一定角度的向下（姚丙炎先生的指甲估計也同樣如此。從錄像來看，姚先生的右手甚至是略有“坐腕”之嫌的，“挑”的指法看起來也更接近往前平推，但是出來的音色卻并不扁薄）。照理說，他是不必太過注意主動調整入弦角度的了；但即便是如此，姚老師在彈奏“長鎖”等諸如此類的快速指法時，仍然是有意識地力求出音厚實——很多人彈“長鎖”時，手臂、手掌都是不動的，只是憑著手指小關節的活動而觸弦，但是這樣一來，其實指尖觸弦的角度都一直是在或上或下地變化的，由此，就不能保證音質的厚實和均勻；但是姚老師在教我彈“長鎖”之類的快速指法時，就要求這些指法并不僅是手指，而是從手臂到手掌整體上的運動：在“挑”、“剔”的時候手臂帶動手掌往前推，同時小關節由彎曲到舒展，盡量向前下方發力；而在“勾”、“抹”的時候則是手臂帶動手掌整體后撤，手指發力向后下方。這樣一來，從外觀上看，雖然幅度不大，但手掌是在帶動手指平行于琴面前后移動的——這也同樣是我在前一篇里所說的出音厚實的原則：發力不僅在于手指，而是在于全身。

這種靈動而厚實的指法，練熟了會非常好看，但正是因為從手臂到手指都要處于不斷的運動狀態之中，所以就很容易讓人顧此失彼不知所措；因此從這個角度來看，先練貼弦出音，找到出音厚實的感覺，然后再由重拙入輕靈，訓練手指關節的靈活——這樣的練習步驟或許也是更容易達到事半功倍的效果的。