文/丁承運

古琴用正調定弦法彈奏的宮、商、角、徵、羽五調，又稱五音調，是古琴音樂中使用最多的琴調。傳世古琴譜的體例，大多是首列五音調曲目，其后才載入為數很少的外調曲目。五音調的概念，歷來琴書都是解作五種調式。但按彈古譜，多不相合；參校琴譜，往往同首琴曲隨著時代的推移，其調式、調性還會發生很大的變異，常使學者困惑不解。這不僅關系到古譜的發掘、記譜等實際問題，也直接影響著對古代宮調及其演變的宏觀認識。故就研究所及，對五音調作一扼要論述，或可改變我們對古代調式音階形態的一些誤解，給清商樂調的研究提供一些實踐的依據。

(一)五音調的概念與其異義

五音調的曲譜最早見于元至順年間(1329-1332)修訂本《事林廣記》，是增刊的宮調、商調、角調、徵調、羽調等五首調意小曲。

文字的記載有北宋成玉磵《琴論》：

“宮、商、角、徵、羽謂之五音，過此則慢商、慢角，黃鐘凡十九，名曰‘轉弦外調’，其聲清濁高下不同，而有自然之妙。”

這是現存琴樂文獻對于宮、商等五調的最早論述，著墨無多，但卻一語道出其看法——五音。

宋朱熹、王伯照《琴說》則說得更明白：“今世所傳琴曲五調，余嘗以音律考之，皆仲呂一均也，宮調乃仲呂宮，余仿此”，也就是說：商調為仲呂商、角調為仲呂角……，把五音調解釋為仲呂均的宮、商、角、徵、羽五種調式，這代表著宋代以來絕大多數琴書的觀點。

但是古代樂家對此提出疑問的也頗不乏人。北宋蔡絳《西清詩話》說：“嘗考琴家謂宮者，非宮；角者，非角。又五調迭犯，特宮聲為多，與五音之正者異”。

這是用宋代的宮調觀念去考察琴五音調，發現其與當時的宮調理論不合；前句指出了弦名與弦音、調名不相合；后句指出五音調調式常相轉換，但主要還是宮調式這樣一個客觀的事實。從明代早期琴譜《神奇秘譜》、《風宣玄品》、《西麓堂琴統》的五音調曲譜來看，確如蔡絳所論，這不僅說明蔡絳的觀察正確，也反映出明代琴譜與宋代琴譜是一脈相承的，還保持著與宋代琴樂相同的調式特點。

明汪芝《西麓堂琴統》傳述南宋徐理《琴統》之學，其《外篇》論五音說：“五音調商、徵顛倒，角則寄附而失位，合律者唯宮、羽而已。”

這是以三弦為宮的正調弦法為準繩來考察五音調的結果。這個看法，在其《訂定五音調》一篇中說得更為詳細：“一宜為徵而曰商，四宜為商而曰徵，五宜為角而寄調于四何也？曰：商為徵、徵為商，此正坐傳訛之失。”

可為上說作注。而姜白石在《白石道人歌曲·徵招》序中有著類似的看法：“徵為去母調，如黃鐘之徵，以黃鐘為母，不用黃鐘乃諧。故隋唐舊譜不用母聲：琴家無媒調、商調之類皆徵也，亦皆具母弦而不用。其說詳于余所作《琴書》。然黃鐘以林鐘為徵，住聲于林鐘，若不用黃鐘聲，便自成林鐘宮矣。”

這是一段非常值得注意的材料，無論去母調之說能否成立，它卻透露出了隋唐琴譜的真實情況。而且直指琴樂之商調為徵，這與徐理的看法相同，后文又反映出了徵調的調性，很有參考價值。

無論如何，元明沿傳唐宋琴樂傳統的五音調，用宋代以后的宮調理論相驗證不相合則是無可辯駁的事實

(二)五音調的真象

五音調到底屬于什么性質，古說不一，也存在不少難解之謎。現在，就讓我們從傳世的琴曲看它究竟是怎么一回事吧。

1、宮調

宮調的情況比較清楚，歷來琴家也都無異詞。早期琴譜如《神奇秘譜》、《西麓堂琴統》所收宮調曲有《宮意》、《陽春》、《梅花三弄》、《高山》、《流水》等，確如朱熹、王伯照《琴說》所言，為仲呂宮，

需注意的是，這是中古以后形成的正調調弦法，五音調都是用此定弦奏出；

弦序 一 二 三 四 五 六 七

律名 黃 太 仲 林 南 黃 太

音高 C D F G A c d

宮調 徵 羽 宮 商 角 徵 羽

但其中也包含著相當復雜的旋宮轉調等調性、調式變化，如《陽春》曲中曾由仲呂均轉入夾鐘均，后又轉入無射均。《流水》等曲也常有宮、徵等調式的交替，但其殺拍(段落和全曲的結束音)均無例外的落在宮音上，從古人重起調畢曲的觀念來看，這應即是其調式概念。至于曲中出現的旋宮轉調，并不影響其為宮調，難怪蔡絳會慨嘆“五調迭犯”了。

2、商調

古譜此調曲目最多，如《白雪》、《長清》、《短清》、《長側》、《短側》、《天風環佩》、《鶴鳴九皋》等皆是。按彈《神奇秘譜》、《西麓堂琴統》這數十首商調曲，都避三弦散音不用，正調三弦為仲呂，此調無論依朱熹之說解做仲呂商，或依姜夔之說解為仲呂徵，調式中均沒有宮音，這在重宮的中國音樂傳統中是不可想像的。五代五代王樸奏議說：“十二律中旋用七聲為均，為均之主者宮也，徵、商、羽、角、變宮、變徵次焉。發其均主之聲、歸乎本音之律，七聲迭應而不亂，乃成為調。”

這就是中國傳統的概念，琴人都知道，琴曲凡避某弦散音用者，就意味者轉調。

姜夔去母調之說不過是后世樂家以其當時的宮調概念強解前代傳世之古調，曲為之釋而已，宋以后之琴家，從未聞有相信去母調之說的。

無論理論如何解釋，我們還是從音樂來看看它到底是什么調性吧！現以最享盛名的《白雪》為例，《神奇秘譜》本之第一段泛音前有四句類似引子的音樂，后世琴譜都把它單獨劃為一段。

這段音樂五聲具備，其調性十分清楚，為黃鐘宮(C宮)，其它商調曲也莫不如此，為商調曲目之典型調式。

近代琴家的彈的商調曲目，如管平湖的《長清》、《天風環珮》，王迪記譜均作C宮調(借正調彈一弦為宮之黃鐘均)；喻紹澤之《短清》，曾承偉記譜作C宮調；姚公白打譜的《鶴鳴九皋》、姚公敬記譜亦作C宮調。這說明琴家對商調之調性都有著相同的認識。

至于其音階調式，較為復雜，此調曲目，基本上仍屬五聲音階，或五聲性七聲音階，七聲則往往是下徵音階與清商音階兼用，其中還有一個活躍的變化音清商，其使用頻度每超過二變。

3、徵調

明代早期琴譜的徵調中古曲很多，如《文王操》、《思親操》、《關睢》、《石上流泉》、《卿云歌》等曲，都是屢見著錄的遠古遺響，徵調曲都避一、三、六弦散音，而結束在二、四弦七徽泛音齊撮上。近代琴學巨擘查阜西稱此調之《漁歌》、《樵歌》二曲，“浙譜起曲與今譜形式略同，但實為慢宮調借正調而彈者。音收四弦之宮，浙訛為徵意”。也就是說此調系借正調彈以四弦為宮的林鐘宮調，浙派琴譜誤認作徵調了。姑且不論這是古人的錯誤還是今人的誤會，徵調系G宮調則是查先生的真知灼見，依此其弦音為：

弦序 一 二 三 四 五 六 七

弦高 C D F G A c d

徵調 和 徵 閏 宮 商 和 徵

這樣我們可以明白為什么要避一、三、六弦散音彈了，用其散音調性就會向三弦之F宮轉移。徵調調性如有疑問，尚有查阜西先生打譜之徵調《洞庭秋思》可證，曲譜收在《照雨室琴譜》之第一首，系查先生注記工尺及點板者，第一段很明確的是一首G宮調的曲子。后面第二段則轉入bB均之G羽調，第三段復回G宮。至于此調曲目之音階，多為五聲音階或清商音階，其中也有一個活躍的變化音——清商。

至此，宮、商、徵三調的情況已很清楚了，即主要顯示的是其調性特點，宮調系F均，商調是C均，徵調為G均，其調式則主要是宮調式。其調式主音分別為三弦、一弦和四弦。這里存在一個問題，即依F為宮(仲呂宮)，則商調、徵調的位置剛好顛倒了，所以后世的琴家，有將這二調名對調以求統一者，詳見后文，這里暫不討論。

由此可見，宮、商、徵三調并非三種調式而是三宮，或稱三均，其名調方式仍是中國上古的音樂傳統——據宮稱調。三調之宮位既定，羽、角二調就有跡可循了。

4、羽調

羽調看起來是最清楚的一個調子，為仲呂羽，本調《雉朝飛》、《佩蘭》等曲俱在，自可無疑。但問題在于，這是以宋代以后的調式觀念來看待的，調式主音在二弦(羽)。但奇怪的是宮、商、徵三調都是據宮稱調，為什么僅此羽調為據羽稱調？古人是怎樣解釋的——宮位在三弦還是在二弦？似乎已成為不解之謎了。

所幸古文獻尚存此調之遺跡，可籍以追尋其音律。清錢塘《律呂古義》有《清、平調法》一章，說：“以雅樂宮聲之徵、羽二調，倍其徵、羽，命之為宮以起調，則為清、平二調。平調從倍徵起，清調從倍羽起，皆用其宮之均，即以其宮之二變為二變。故平調以下徵為宮，則變宮在商后，變徵在羽后；清調下羽為宮，則變宮在宮后，變徵在徵后，二變皆不用。是以平調角為清角而均高于雅樂五均，清調商用清商、角用清角，羽用清羽而均高于雅樂三均也”。

錢塘沒有說明此說的原始出處，但既是論清商三調之清、平二調，又言之鑿鑿，當是傳述古法，而非出于杜撰。其所稱的雅樂宮調，即正聲調；平調，即下徵調，此二調已見于晉荀勖笛律，清調，即下羽調，尚未見著錄。

其“平調”就是前所論琴五音調中的“商調”，亦可證前述之宮位無誤；“清調”就是五音調中之“羽調”，從調式講與前所引羽調之《雉朝飛》、《羽意》完全相合，只是其調式主音不能叫羽而必須稱宮！

如果說，清代人去古太遠，其說尚不足以證實羽調的原始形態的話，那么，日本平安朝藤原師長的《仁智要錄》(1170)傳述的唐箏調子品，應該是一個更為可靠的材料，其論羽調性質的“平調”說：“平調……但宮、商、徵、羽四音者，合相生法。角、變徵，變宮者，一律下歟。何則？假令太簇為宮者，須蕤賓為角，夷則為變徵，大呂為變宮也。而當調二弦為宮聲，當太簇；三弦為角聲，當仲呂；四、九為變徵聲，當林鐘；六弦為變宮聲，當黃鐘，故知一律下也”。

這里講的是箏調，但從上說可知其定弦與古琴之羽調如出一轍，(除一弦為特殊定弦外，主音二弦至七弦不但相對音高關系與羽調完全相合，甚至其律名也完全相同)，需說明的是，唐樂平調屬羽調，日傳唐樂亦稱律調，宮調音階(正聲調)則稱呂調，日本近代音樂學家林謙三先生在《東亞樂器考·箏的定弦原則及其變遷》中曾列表比較二者的異同，并用阿拉伯數字標注其生律次序。

與錢塘之說非常相似，僅錢塘稱清調，藤原師長稱平調，其階名稍有差異而己，其實質并無二致。

其實，后世樂書中仍然可以找得到羽調音階的遺跡，清毛奇齡《競山樂錄》轉引明朱權《瓊林雅韻·唐笛色譜》說：“《笛色譜》云：‘四上尺工六為宮商角徵羽’，四上者，宮與商也。”與錢塘之說不謀而合，有異曲同工之妙，可證羽調以羽稱宮，確是晉唐古樂之傳統形式。

5、角調

角調的情況最為復雜，現存角調有兩種形式。一種是《事林廣記》中的“角調”，以及《西麓堂琴統》角調曲中的《列女引》、《履霜操》、《襄陵操》、《採真游》等四首古曲，段落和曲終都是收在四弦散音上，調性與徵調無別，驗之以《琴統·訂定五音調》論角調說：“五宜為角而寄調于四何也？”這句話用現代白話來說就是：五弦為角弦為什么要依附于四弦上呀？這五曲就是顯示出了這種現象，因而可以相信，這五首曲子是貨真價實的宋代角調曲的遺譜。

另一種角調是《神奇秘譜》之《角意》，宮起宮結，中間雖有兩句落在角音上，但適成強調宮音上方之大三度音，仍是宮調，實難解為角調式。《神奇秘譜》卷中的角調曲目，都是這種調性。

事實上這種角調也是早經南宋徐理論述過的角調的另一種形式，徐理說：“近有名士亦嫌徵、角同調而以七徽泛三應七，則四節之七弦者為角，然考其聲乃宮調之清聲是謂清宮，豈得謂角，雖知所以懲附徵之失，而又不免有附宮之嫌，是不容不辯也。愚以五弦已調其四，獨五未得為調，故以五之位于角者立角調，庶幾五調各有主弦而不致用四遺一之不純，附徵附宮之俱失也。”

這就是徐理所稱的有“附宮之嫌”的“角調”，而他為了糾正這種“錯誤”，又新制有“角調”。徐理著有《奧音玉譜》，今已不存，徐氏所制之角調曲已不可得見，但從他的議論中可見，他是以第五弦角作為調式主音來作曲的，這已經是第三種角調了。這樣琴五音調就各有一弦為調主了。

實際上這個工作早在唐代已經有人做過，《崇文總目》載《東杓引譜》一卷，原釋“唐協律郎李約撰。約患琴家無角聲，乃造“東杓引”七拍，有麟聲、繹聲，以備五音”。

現李約所作的“東杓引”也沒有流傳下來，角調真可謂多災多難了。事實上，宮、商、徵、羽四調，已經是四宮了，第五宮難度較大，在古瑟上此調同樣很難奏出，所以也是四宮。角調失傳，似乎有其必然性。拿隋唐俗樂二十八調來說，同樣也是角調問題最多，最早失傳的也是七角調。

(三)五音調的流變

以上討論了早期琴譜的五音調曲所反映的實際情況。但如前所述，五音調調名之矛盾早已為宋、明的琴家所發現，五音調之曲目在流傳過程中也不斷地產生了音律的變化，如有名的《漁歌》、《石上流泉》由林鐘宮(G宮)衍變為仲呂商(G商)就是最突出的例子。

到了清代的《自遠堂琴譜》(1802)就依后世的宮調理論對五音調作了全面的修訂與整理，按五音相生的次序分為：宮調宮音、宮調徵音(原商調)、宮調商音(原徵調)、宮調羽音、宮調角音。

在宮調宮音下有一段按語，把編者的觀點說得很明白：“按宮調為琴家正調，五聲二變相生次序，以宮生徵、徵生商、商生羽、羽生角、角生變宮，變宮生變徵。琴之七弦，以三弦為宮、四弦為商、五弦為角、六弦為徵、七弦為羽，一弦為倍徵、二弦為倍羽。因三弦居中立宮位為體以主調，而眾弦協和為用以成曲，是為宮調。……宮(調)三弦本宮立體而以一弦、六弦之徵聲為用，泛音止調，徵聲起，宮聲終止。”

是取三弦為宮說為準，某弦為主音則稱為某音(調式)，將古譜的商、徵兩調對換。某音則以“體”(調式主音)，“用”(所生的屬音為支持音)二者判別。體例相當嚴密。

如古譜的商調改為徵音，并論證說：“按徵音舊譜作商音。考諸曲以一弦、六弦應合，起音、收音。皆徵聲立體而以四弦商聲為用，是以定為徵音。”

商音，羽音皆緣此例，而論角聲則說：“舊譜亦作角音，按角音諸曲既無我生之聲為用，而以宮聲、羽聲相和相淆，所以起調止音皆不能用角聲也。”

以解釋后起“有附宮之嫌”的角調，因無所生之變宮為支撐音，涉宮、羽則調式相混淆。指示了“角音”之失。但因其是完全從調式的觀念來解釋的，所以也未能切中其關鍵。

五音調發展至《自遠堂琴譜》，五宮的痕跡已所余無幾，也只是到了這時，才勉強可以符合朱熹所說的“皆仲呂一均也，宮調乃仲呂宮，余仿此”(其商調仍然無法抹去其一弦為宮的性質)一段議論。朱熹的結論真可謂有“先見之明”了。

(四)五音調淵源之追溯

如前所述，五音調調名之矛盾——商徵顛例，角調寄附而失位，常令后世琴家百思不得其解。從種種跡象看，五音調不像是一種名調體系的產物，如果歷史地看待這個問題，其調名所隱含的衍變的軌跡就會漸露端倪。

上古琴的定弦法，是以宮、商、角、徵、羽、少宮、少商為正調的，直到六朝陳仲儒的《琴用指法》，梁丘明所傳的《碣石調·幽蘭》，也還是用宮、商、角、徵、羽、文、武來記七條弦序。隋代以前的傳統觀念，調主要還是從其調高來確定的，即如隋牛弘所說的“據宮稱調”，前文所列的五音調表也反映著這么一個客觀的情況。四弦為徵，以四弦為主音的調子稱徵調，這應屬早期以弦名命調的例子。而不是通常所理解的出于調式的含義：此調曲目顯示的并不是徵調的調式音階特點，而主要是五聲宮調式或清商音階，可證它是據宮稱調——宮音在徵弦上而稱徵調。

與此同例，角調就應該以三弦——角弦為宮，而曾被徐理譏之為有附宮之嫌的角調，《神奇秘譜》所載的角調不正是這樣的調性嗎？需要說明的是，六朝時期已產生了后起的三弦為宮的正調調弦法，但弦名并未因之而改變，三弦名角而實為清角，《碣石調·幽蘭》即是這樣的定弦，當以三弦為宮時，實為仲呂宮(F宮)而非姑冼宮(E宮)。所謂的“附宮之嫌”，是說它與后起的正調調弦法命名的宮調的調式、調性相混同了，——這不正說明宮、角同調是兩種名調方式的重疊嗎？可能因此而又有了所謂的“附徵之失”，與徵調相同的角調了。

但既然如此，以一弦為宮的琴調為什么不稱宮調反倒稱為商調呢？如前所述，調既然指調高，當時應有一種應用極廣的高于傳統定弦法二均的琴調，一弦恰當傳統定弦法二弦之音高，二弦名商，因稱為商調，又因其七條弦音都高于古法二均，調清，故又稱清調。與前所論錢塘傳述的清調——下羽調，調頭音高相同，弦音相異。

這樣講有沒有根據呢？回答是肯定的。琴外調中有一個緊五慢一的黃鐘調，正調一弦如依古法定黃鐘(漢賦：“啟中黃之少宮”)慢后應為無射，今慢后稱黃鐘，知其未慢前為太簇。可證確有高于古法二均的正調調弦法，其一弦適當古法商弦之音高，所以也稱商調。

在唐俗樂二十八調中有林鐘商(后為夷則商)獨稱“商調”，其調以尺字殺，其調高與上述琴之商調同，可見此調稱為商調是由來已久了。如果舉世皆知其調為商調(D宮調)，那么琴上不稱其為宮調而沿其舊例稱為商調，還有什么值得大驚小怪的嗎？

宮、羽二調，很明顯是屬于后起的正調調弦法的宮調體系，隋賀若弼有宮聲十小調，極享盛名；唐陳康士有琴譜十三卷，載有宮、角、徵等調曲一百首 ，可知此時宮調體系已經確立。考其來源，北宋陳旸曾稱“琴調操引有宮引、商引、角引、徵引、羽引”，是五音調亦曾稱為五引。而古有所謂相和六引。張永《技錄》云：“相和有四引，一曰箜篌引，二曰商引，三曰徵引，四曰羽引，箜篌引歌瑟調東阿王辭：門有東馬客引、置酒篇，并晉、宋、齊奏之。古有六引，其宮引、角引二曲闕，……梁具五引，有歌有辭。凡相和，其器有笙、笛、節歌、琴、瑟、琵琶、箏七種。”

由上文可知，南北朝初期就有相和四引，而且琴、箏都是其主奏樂器、琴樂的五引必然與之有著淵源的關系。宮引之闕，當是相和不用正聲調的緣故，不然宮調先失傳是不可思議的。但角引的失傳看來是自古已然，聯系到后世琴樂獨缺角調就不會令人奇怪了。總之，琴五音調的傳統，可以上溯到劉宋的相和六引，其矛盾則是由于不同時期的名調方式——古正調與三弦為宮為正調兩種宮調體系相疊壓之故(弦名體系的徵調、角調以及由此衍生的商調與正調概念的宮調、羽調相疊置而成五音調)。而當相和歌、清商三調漸衰微后，商調(清調)因不再合奏而失去了其原來的調高意義，就像后來的黃鐘調實際是無射均一樣，只保存了其定弦方式的特點了。這就是后世商調用黃鐘宮奏出的原因了——已沒有必要再調高二均，后世也不再明白其來源了，只剩下其曲譜與留給后人的難解之謎。

(五)結語

琴樂五音調的來源非常久遠，隋、唐都有大量創作的例子。早期稱之為調，或引，其淵源甚至可以上溯至東晉的六引。宋以后多解為音(調式)，但以傳世的古譜來驗證，它卻仍是椐宮稱調的“調”。商、羽、宮、徵四調(角調同于宮、徵)，恰合中國音樂傳統的四宮，即約當今之C、D、F、G四宮。所謂的音(調式)的概念，除了主要顯示為調性外，還具有一定的音階的意義，如徵為清商音階，羽為下羽音階等。明清以后，其調的性質發生了一些變化，如徵調衍變為仲呂商等，復經《自遠堂琴譜》等琴書按五音的觀念予以大幅度的修訂整理，勉強可以自圓其說，但仍不能泯除其原始調性的痕跡。

被認為最具調式意義的五音、五引的實際情況既如上述，那么對于傳統的調、音的概念，就有必要予以重新的審視了。